Escribío Alejo Carpentier: “Brahms seguirá siendo Brahms, a pesar de nosotros” –decía Debussy; como Wagner, a pesar de las rechiflas que lo acogieron en París. Como Stravinsky, a pesar del estruendoso fracaso inicial de ”La consagración de la primavera”; como Picasso, que desde hace 30 años, sin buscar en ello una finalidad, ni un motivo de orgullo, está produciendo el asombro del mundo... Pero Picasso, como el Bosco, como El Greco, como Matías Granewald, como Chardin, como Cézanne, pertenece a la gran raza de hombres que crecieron en su tiempo, como un árbol, porque razones profundas de tierra, de légamo, de herencia, de presente y de futuro, lo exigían.”Fue músico antes que escritor. “Mi abuela era una excelente pianista, alumna de César Franck. Mi madre lo era también, y bastante buena. Mi padre, que quiso ser músico antes que arquitecto, empezó a trabajar el violoncello con Pablo Casals (Casals a quien vi por última vez en 1937, recordaba con mucho cariño a su antiguo discípulo...). Aprendí música a los once años, llegando a tocar el piano con pasmosa rapidez. A los doce, tocaba páginas de Bach, de Chopin, con cierta autoridad. Pero en modo alguno pretendía ser un intérprete”. Y luego precisa: “Me consagré a estudiar profundamente la música, penetrando bastante lejos en las técnicas de la composición... Para mí el piano era un medio de conocer el mayor número posible de partituras (recuérdese que, en aquellos días, el disco solo ofrecía un repertorio reducidísimo, en lo que concierne a la música seria). Ninguna firma productora se habría atrevido aún a grabar una sinfonía entera... También compuse algo: unas piezas para piano, muy influidas por Debussy...”.
Alejo Carpentier intenta reproducir las formas musicales convencionales en sus obras. Estas estructuras formales – forma sonata, rondó, variaciones – se pueden observar muy claramente en Concierto Barroco o en la Consagración de la Primavera y se materializa en constantes repeticiones y retornos en temas, campos semánticos y en la repetición obsesiva de algunas palabras. Como apunta el profesor Camilo Rubén Fernández acerca de su Concierto Barroco: escribir un relato es como crear un concierto de Vivaldi, donde los significantes cumplan la función de ser notas que se anidan en los pentagramas
“La Consagración de la primavera”, traspasa las fronteras de lo real sin dejar de serlo; de la ficción, sin renunciar a sus ventajas, en una labor en la que los símbolos se funden en una habilidosa síntesis en la que el artista cumple su aventura y en ella se contempla, ofreciendo al lector la posibilidad de participar como actor y realizar para siempre ese movimiento primigenio que adquiere sentido en su contexto. Nos cuenta un cuento en el que lo tradicional descubre sus propias formas, sus sonidos y sus ecos, para provocar al lector, entregarle su magia y conducirlo a la infinita sorpresa. El ballet de Stravinsky, no es para Carpentier una excusa necesaria sino un juego plagado de disonancias y politonalidades, ligadas en su sintaxis a un núcleo que, lejos de condicionar la obra iniciática la obliga a recordarla en sus distintas voces.
En un memorable artículo "Stravinsky y sus pintores"', Carpentier osa decir: "Para la escenografía de sus ballets, Stravinsky ha tenido la suerte de poder contar con la colaboración de algunos de los pintores y decoradores más notables de esta época: Picasso concibió las decoraciones de Pulcinella, en tanto que Matisse pintó las de El ruiseñor. “La consagración de la primavera” nació a la luz de las candilejas en compañía de Roerich, artista singular, muy afecto a las artes primitivas rusas, de quien mucho se hablaba a comienzos de este siglo." Sobre este Ballet, el mismo Stravinsky describe la idea que le inspiró su extraordinario y ponderado ballet: "Un día, cuando estaba dando los últimos toques a El pájaro de fuego, tuve una imprevista visión. Me vi ante una antigua ceremonia pagana: viejos hechiceros sentados en círculo, alrededor de una adolescente que danzaba hasta morir. La sacrificaban para hacer propicia a la diosa primavera. Debo confesar que esta visión me causó un profundo efecto y se la describí a mi amigo el pintor Nicolás Roerich."
"El suelo. A ras del suelo. Hasta ahora sólo he vivido a ras del suelo, mirando al suelo -1… 2… 3…-, atenta al suelo -1 yyy 2 yyy 3…-, midiendo el suelo que va de mi impulso, de la volición de mi ser, de la rotación del girar sobre mí misma y sin poder pasar nunca de diez y seis, diez y siete, diez y ocho fouettés, soñando con los grandes Cisnes Negros que alcanzan a redondear treinta y dos…) hacia la luz aquella, cabo de candilejas -faro y meta- que, prendida a la orilla del abismo negro poblado de cabezas, marcará mi regreso a una efímera inmovilidad de la estatua que busca la inmovilidad de la estatua en el inseguro equilibrio -aquietamiento aparente- de músculos que se fatigaron en la lanzada, sosteniendo un pecho que mal contiene sus apresurados respiros, sus pálpitos subidos a la garganta, con los brazos repentinamente alzados sobre la cabeza en ojiva temblorosa y endeble. El suelo."
(La consagración de la primavera, México, Siglo XXI Editores, 1979, p. 11.)
¿Sobre qué tipo de música escribe Carpentier? En “Ese músico que llevo dentro” le preocupan centralmente los músicos que fueron contemporáneos suyos y que, según su criterio, marcaron la historia del arte sonoro. Claramente decantado por las vanguardias y su relación con épocas musicales anteriores: romanticismo, clasicismo, periodo barroco, va desgranando sus comentarios sobre Edgar Varèse –para el que escribió el libreto de una ópera-, Igor Stravinsky y Arnold Schönberg. También dedica textos a Sergei Prokofiev, Manuel de Falla, Charles Ives, Aaron Copland, Richard Strauss, Hans-Werner Henze, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Darius Milhaud, y más: Berg, Bartok, Webern, o los “jóvenes airados” de Darmstad y sus reacciones contra el establishment serialista –Stockhausen, Cage, Nono, Berio-. No olvida poner el acento en la necesidad de no romper la continuidad musical: de Bach a Mozart, de Beethoven a Wagner, Debussy, Ravel. El escritor cubano dedica importantes páginas a Debussy y Ravel, fiel a sus ancestros y a su amor por la cultura francesa.
Una admiración especial le merece George Gershwin, un compositor que incorporó la música popular norteamericana, en particular el blues, a su obra. Sin que por ello el blues haya ganado o perdido, valga señalar. Por el lado latinoamericano, los más estudiados por él son Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera y Carlos Chávez. Nuestros clásicos. Diría Carpentier: “...es menester que los jóvenes en América conozcan a fondo los valores representativos del arte y la literatura moderna de Europa [...] para tratar de llegar al fondo de las técnicas, por el análisis, y hallar los métodos constructivos aptos a traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos y nuestras sensibilidades de latinoamericanos... Cuando Diego Rivera, hombre en quien palpita toda el alma de un continente, nos dice: “Mi maestro, Picasso”, esta frase nos demuestra que su pensamiento no anda lejos de las ideas que acabo de exponer”.
Los aportes de aquéllos en la historia de la música, sus enfoques para incorporar la veta popular, los detalles de personalidad que configuraron sus estilos, sus influencias cruzadas, las escuelas que desarrollaron en la cátedra o en el aislamiento, aparecen revisados con entusiasmo por Carpentier. Tradición y vanguardia son imprescindibles. A él le interesa poner de manifiesto las grandes tendencias de la música del siglo XX: dodecafonismo, atonalismo, música concreta y electrónica. No alcanza a ocuparse, por la época que cubre, del minimalismo, la música aleatoria o la third stream music. El autor tampoco menciona, por cierto, que músicos epónimos de la corriente popular como Frank Zappa, Laurie Anderson o Brian Eno, serían tributarios de esas vanguardias.
Alejo Carpentier tampoco deja de lado un ámbito que le fascina, el de la música para la escena: la ópera, el ballet, el teatro y el cine. Y que conoció bien, recorriendo el mundo y frecuentando a sus creadores. Por ello, no sólo escribe sobre música y músicos, sino también sobre producciones, puestas en escena, escenarios y temporadas. Y sobre las conexiones con las artes pictóricas, a través de escuelas, escenografías, vestuarios y decorados. Predomina la intuición por sobre la erudición. Diría Alejo Carpentier en los años cincuenta: “Algún daño nos hizo para decir la verdad, la seducción ejercida por Ortega y Gasset. En los días de nuestras mocedades literarias esperábamos cada nuevo tomo del Espectador con impaciencia, siempre maravillados ante la prestancia con que el magnífico prosista pasaba de la meditación sobre el marco al ensayo sobre la cetrería, de la pintura de los hermanos Zubiaurre a la música de Debussy –en suma: de la Ceca a la Meca del pensamiento- en un constante alarde del bien escribir.”
Particularmente bellas son las páginas dedicadas a Erik Satie, el compositor francés que tanto influyó a toda una generación, por su música fuera de los cánones y su personalidad festiva y extravagante. Igualmente, sus análisis de la música de Mahler son iluminadores, el compositor postromántico que mejor representante el cambio de época entre los siglos XIX y XX. De Schöenberg nos cuenta que en su exilio norteamericano, por la persecución nazi, instruyó a los músicos de Hollywood, aunque se negó a componer para películas. Por eso hay tantas bandas sonoras que rebosan de plagios a su obra.
Escritor y musicólogo, nació en La Habana, un 26 de noviembre de 1904. Abandonó los estudios de arquitectura en la Universidad de La Habana, para dedicarse por completo a la literatura, la música y la crítica de arte. Ejerció durante años la crítica musical y de arte en Cuba, Francia y Venezuela. Alejo Carpentier desarrolló una intensísima actividad a lo largo de su vida. Comprometido como estaba con la Revolución del Proletariado, realiza diversas y variadas actividades: trabaja en la radio y dirige los estudios Foniric, escribe libretos para ballet y trabaja durante muchos años como embajador de la Cuba revolucionaria. Su gran pasión fue la etnografía y dedicó gran parte de su vida a viajar por América buscando paisajes e historia que luego fue plasmando en sus novelas. Los viajes que más le marcaron fueron a Haití con el escritor Louis Jover y a Venezuela donde luego situará la idílica tierra donde transcurren Los Pasos perdidos.
Perteneció al Grupo Minorista, renovador colectivo de destacados intelectuales, y estuvo entre los escritores de la nuevas ideas estéticas que alentaba la Revista de Avance. Pasó a residir en Francia en 1928 donde escribió textos para ballets, óperas, cantatas y operetas. Trabajó en estos temas junto a los compositores Edgar Varese, Darius Milhaud, Marius Francois Gaillard, y los cubanos Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. En 1937 estuvo presente en el Segundo Congreso de Intelectuales en Defensa de la Cultura celebrado en España, y regresó en 1939 a La Habana.
Aquí se dedicó al trabajo difusión musical. Entre sus hallazgos más notables estuvo el descubrimiento de las partituras del compositor negro del siglo XVII Esteban Salas, olvidadas en los archivos de la Catedral de Santiago de Cuba. Posteriormente expondría este y otros temas poco estudiados en un importante tomo sobre la historia de la música cubana, publicado en 1946, por encargo del Fondo de Cultura Económica, de México. Entre 1945 a 1959 residió en Caracas, y regresó a Cuba después del triunfo de la Revolución, el primero de Enero de 1959. Autor importantes obras literarias como Ecué-Yamba-O (1933); La música en Cuba (1946); El reino de este mundo (1953); El acoso (1956); Guerra del tiempo (relatos) (1958); El siglo de las luces (1962); Tientos y diferencias (Colección de ensayos) (1964); Derecho de Asilo, (1972) El recurso del método (1974) y Concierto barroco (1974). También: Crónicas (dos tomos), aparecidas originalmente en las revistas Carteles y Social, y Ese músico que llevo dentro (tres tomos) ensayos sobre música escritos para publicaciones periódicas desde 1921 y hasta 1974; La consagración de la primera y El arpa y la sombra en 1979. y Razón de ser, en 1980. Obtuvo los premios Miguel de Cervantes en 1978 y Médicis en 1979. Su libro la Música en Cuba, aunque no profundiza en la música popular, es un documento insuperado en la profundidad y amplitud del análisis histórico y musicológico que realiza.
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